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Il processo dell’arte come processo emancipatore

philippe parreno, no more reality, 1991

Unendo i contenuti espressi da questi ultimi due paragrafi (lo stile non esiste, l’altro problema è l’arte come status symbol) si tende dunaue ad avere una visione differente del modo consueto di intendere l’artista contemporaneo. Da una parte si constata il suo ruolo sociale diffuso (Mario Perniola, L’arte espansa) che lo porta in mezzo alla società e non in disparte, individuando dunque il suo status come un obiettivo (ambizione) umano di elevato esercizio delle sue potenzialità intellettuali corrispondenti alla sua capacità di rendersi un’identità unica, emancipata, dotata di un grado di autonomia massimo, tale da potergli permettere la pura espressività. Ciò non significa che realmente tutti ci riescano ma già significa una certa consapevolezza della società per l’obiettivo prefissato. Dall’altra l’importanza del “fattore rivoluzionario” che deve essere presente nell’artista, o meglio nell’attività dell’artista, per portarlo verso la direzione indicata dal primo punto. Poiché senza processo rivoluzionario, di pura ribellione, di porsi in antitesi al contesto, non può avvenire il processo artistico stesso. Quando si dice che, in una società dove l’arte sia fortemente diffusa, avvertiamo che non tutti riescano poi nell’intento artistico prefissato parliamo proprio di questa mancanza di spirito “ribelle” ma di troppo adattamento alle costrizioni poste dall’altro (diktat della società, delle condizioni di accesso a uno stato di privilegio, dalla detenzione del potere culturale in mani di pochi…). Perché, per quanto sia in realtà motivo di stimolo vitale assoluto, nella realtà il difficile è l’accettazione del disaccordo.

David Lynch e il momento spartiacque: Twin Peaks

Sheryl Lee interpreta Laura Palmer in Twin Peaks

Torno su Lynch per analizzare un momento a mio avviso fondamentale nella sua carriera ovvero il lavoro su Twin Peaks: la fortunatissima serie televisiva e il film prequel basato sugli antefatti raccontati dalla serie. Perché mi interessa fortemente questo momento? Perché è qui, a mio avviso, che Lynch effettua il passaggio dal prodotto artistico (l’oggetto) al processo artistico (il processo). Attraverso l’adozione del cambiamento di strumento (dal cinema alla televisione) Lynch si rende conto dei limiti del film inteso come oggetto chiuso (2 ore da definire fortemente legate ad una storia da chiudere, quelle dei suoi precedenti lavori, Eraserhead, The Elephant Man, Velluto Blu, fino al perfetto e quasi lezioso Cuore Selvaggio che forse rappresenta il modello della new wave del cinema d’autore americano di Tarantino, fratelli Coen, Van Sant) per abbracciare invece la potenzialità molteplice del meta testo che è fortemente rappresentato da una serie (necessariamente sempre aperto, teso a non chiudersi mai). Questo fatto sarà nevralgico nella carriera di Lynch. Da lì in poi non tornerà mai più indietro ma anzi ne rafforzerà la sua aurea artistica con i lavori successivi. E sarà proprio il film legato alla serie “Twin Peaks, fuoco cammina con me” ad iniziare questo percorso. Quel film non ha senso senza la serie. E’ un film (infatti fortemente criticato e mal capito al momento dell’uscita) che “se ne frega” della compiutezza dell’opera ma assume le sembianze di quello che potremmo definire un saggio cinematografico su Twin Peaks. E’ come se rispondesse alle necessità del suo autore di dare una propria lettura della serie Twin Peaks o almeno delle ragioni del proprio interesse, senza rivendicare di essere l’unica lettura possibile ma lasciando intendere di rispettare la molteplicità dei punti di vista di Twin Peaks (basti ad esempio notare che il film parla in particolar modo del personaggio di Laura Palmer e dei suoi problemi ma molto meno di tutti gli altri personaggi, in confronto a quanto fa la serie). E’ come se Lynch, nello spiegare o meglio esternare i motivi del suo forte interessamento nel progetto televisivo, cercasse attraverso il suo vecchio strumento (il cinema) si svelarci l’incapacità di poter assolvere al suo compito autoriale di seguire il proprio specifico interesse in un progetto ad ampio respiro come quello televisivo a puntate ma allo stesso tempo, rispettando il processo, ne traesse un grande insegnamento.

Ma da lì, come detto, Lynch non smetterà più di fare film che risponderanno a dei meta testi, dove anzi proprio la parte della risoluzione degli interrogativi a cui un testo spesso sembra voler rispondere funge da detonatore ad una nuova serie di interrogativi e domande. E ovviamente mi riferisco in particolare a quella che oggi è considerata la trilogia dei “film rebus”: Strade perdute, Mullholland Drive, Inland Empire. In tutti questi film, forse in un continuo crescendo, c’è una continua e indefessa ricerca di decostruzione di qualsiasi trama che sia alla fine chiaramente comprensibile (se in Strade Perdute e Mullholland Drive esistono delle letture analitiche più o meno condivisibili ma incomplete, Inland Empire riesce a sfuggire totalmente da questa trappola della trama, riuscendo a far diventare protagonisti dell’opera gli stati d’animo e la trama solo un sottofondo). Addirittura Lynch sperimenta i doppi film all’interno del film (è evidente ad esempio sia in Twin Peaks che in Strade Perdute in cui sono evidenti due blocchi narrativi che potrebbero essere presi a sé così come è noto che Mullholland Drive nasce come un pilot di un’ora girato per proporre una serie televisiva che poi, fallito il progetto della serie, è stato trasformato in un film con un addizione di un altro pezzo di film, fatto che anziché essere celato dal film diventa un pretesto per riarticolare la trama a puzzle, in Inland Empire saranno ancora di più le storie intrecciate, di cui una è la serie Rabbits, girata da Lynch precedentemente al film). Il divertimento di Lynch di giocare in modo molto forte con lo spettatore ha anche un suo fortissimo ruolo in queste nuove opere, invitando gli stessi a non fermarsi mai a una prima ed unica visione ma a sfruttare tutte le altre potenzialità delle nuove tecnologie (dal VHS al DVD fino alla digitalizzazione) (guardare ed interrompere, così come tornare indietro e mandare avanti senza preoccuparsi di conoscere già la trama non sono un sacrilegio ma scelte possibili e rivelatrici che alimentano il divertimento nel guardare l’opera finale).

Lynch ha sempre avuto la capacità di attirare un numeroso gruppo di sostenitori che gli hanno sempre dato la forza di potersi esprimere al di là del facile consenso e sicuramente la grande notorietà ottenuta con Twin Peaks (appunto con il cambio dello strumento) gli ha dato la possibilità di osare ancor di più le sue esplorazioni artistiche lasciandoci dei lavori di enorme importanza in uno spostamento artistico che potremmo riassumere da artefice a poeta.

Inland Empire, sinfonia di un tributo d’amore allo spettatore

Laura Dern in Inland Empire

Premessa: Inland Empire necessita più visioni. Vederlo una volta non serve a nulla, o meglio vederlo una volta è sbagliato perché sottende di voler praticare il consumo dell’opera d’arte come un prodotto e il film non te lo permette proprio, si ritrae. Invece più lo vedi e più ti emozioni, provi davvero una sorta di vertigine da grande sinfonia di un grande maestro (sindrome di Stendhal).

Ma quello che è ancor più sorprendente, che dopo questa premessa che parrebbe in opposizione allo spettatore come consumatore dell’opera, in realtà si scopre che invece il film è forse il primo tributo d’amore totale della storia del cinema verso lo spettatore.

Vediamo perché: il film infatti si presenta come un vero e proprio transfer di una spettatrice (la lost girl) attraverso un medium (uno schermo) in una molteplicità di storie che si intrecciano l’un l’altra alla ricerca dell’unica grande verità del ruolo dell’arte, ovvero la capacità di creare empatia e immedesimazione (anche solo come cura psicologica per trovare conforto nello specchiare la propria vita in qualcun’altro). A tal punto che in Inland Empire la storia narrata si affievolisce per far posto alla storia della spettatrice. Il tutto sui diversi volti interpretati da una straordinaria Laura Dern, che si offre alla sua spettatrice, privandosi man mano di tutte le sue vesti possibili, come recettrice di tutti i suoi stati d’animo possibili (i sensi di colpa, la crudeltà, la ricerca del piacere, la sofferenza..) (e infatti non manca tutto ciò di essere ribadito da pratiche di sedute spiritiche o psicoanalitiche). Un percorso nella psiche sì all’interno della nostra mente come sembra rivelare il titolo (che tradotto sarebbe impero dell’entroterra) che però poi invece è anche solo un’area metropolitana di Los Angeles.

Non è senz’altro la prima volta che il cinema gioca con la sua stessa messa in scena per cercare di attivare un rapporto diretto con lo spettatore (strizzando l’occhio, guardando in camera, mostrando le macchine da presa che spezzano l’incantesimo) ma la grande novità è l’idea che il film si plasmi sul suo ipotetico spettatore assumendo il più possibile le sue sembianze per assecondare in tutti i modi i suoi stati d’animo perché in fondo “lo spettatore ha sempre ragione” (una sorta di democrazia diretta dell’opera d’arte). Gli stravolgimenti del film (pezzi di personaggio che si modificano e diventano la spettatrice ma con ancora alcuni elementi che si portano appresso dal mondo precedente) ricordano quello che passa il sistema di navigazione GPS quando anziché seguire la strada suggerita si fa di testa propria e l’elaboratore per assecondarci rielabora la strada riadattandosi alla nostra decisione. In questo senso appare anche molto più chiaro il percorso di Lynch descritto nel precedente paragrafo (David Lynch e il momento spartiacque: Twin Peaks) rispetto ai suoi “film rebus” in cui l’autore non è poi così interessato ai mondi paralleli, all’ultra terreno ai passaggi di stato, agli indovinelli ma all’esplorazione delle nostre emozioni e stati d’animo che poi fanno accendere quella scintilla dell’empatia che da sempre regola la capacità di fruire l’arte.

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