Sogno o son desto?

C’è un aneddoto che, a pensarci bene, sembra fondamentale nell’interpretazione critica di Mullholland Drive: David Lynch gira un pilot di circa 2 ore per una nuova serie televisiva. Il progetto non va in porto. A seguire Lynch e i suoi produttori “cinematografici” decidono di non voler perdere il lavoro ma di trasformare il girato in un lungometraggio. Aggiunge circa una ventina di minuti di nuovo girato ed ecco che si ottiene il film che noi conosciamo, presentato a Cannes nel 2001, vincitore del premio per la Regia.

Perché tanta importanza a questo aneddoto? Perché solo un maestro, capace di non spaventarsi di fronte al fallimento di un’operazione ma anzi di trasformarla in un’altra cosa diventa l’espediente fondamentale per questa nuova “opera sperimentale” di Lynch (che forse è proprio il suo peccato, aver voluto sempre sperimentare, sfidare l’hybris degli dei – e sperimentare significa non tirarsi indietro dal fare cose brutte, fallimentari, tutte cose con cui Lynch non ha mai avuto paura di confrontarsi – nella storia cinematografica non c’è flop più paradigmatico e allo stesso tempo mitico di Dune, 1984, si veda David Foster Wallace “Tennis, tv, trigonometria, tornado” David Lynch non perde la testa paragrafo 7 “pezzetto conclusivo del par.6, usato per proseguire in un rapido ritratto della genesi di Lynch come autore eroico” in cui DFW sostiene che “Dune finì per essere la ‘grande svolta’ di Lynch come regista” – e Lynch è sempre stato fermo nel mantenere il proprio percorso, ogni occasione è buona, affinché lo porti ad esplorare nuove potenzialità inaspettate del mezzo espressivo con cui si trova ad esprimersi).

La spiegazione mainstream vuole che la prima parte del film, la più lunga, quella del pilot della serie, sia tutta un sogno mentre la parte finale, amara e cianotica, girata successivamente, sia la realtà. Questa spiegazione funziona abbastanza bene: troppi i riferimenti che vogliono indurci a questa spiegazione, oggetti simbolici come chiavi blu, posaceneri, scatole, cartellini con i nomi, attori che ricompaiono in personaggi diversi etc etc un sacco di escamotage scenici da vero illusionista, da prestigiatore della messa in scena (come suggella la scena del Club Silencio, l’unica forse davvero reale, una sorta di stanza-confessionale, per fare riferimento al reality Grande Fratello, dove il regista parla direttamente allo spettatore e gli dice “ragazzi non vi spremete troppo a cercare chissà quali segreti e misteri, è una messa in scena, una finzione, è un film”, tributo al racconto, al cinema, al sogno che in ogni caso inonda tutto il film che è quasi sempre meta-film – vedasi tutti i continui riferimenti a Viale del Tramonto di Billy Wilder, addirittura in alcune scene sembra che sia la vera ambientazione del film di Lynch, solamente attualizzata).

Però è anche vero che non tutto torna. Che ci sono un sacco di inizi, tipici da serie televisiva (quasi da soap), che poi non si chiudono: penso alla storia del killer imbranato, a cui sono dedicate delle scene, quindi del tempo (in particolar modo quella esilarante dell’omicidio che finisce in farsa) ma che poi si rivelano assolutamente di poco conto per la “trama” generale o anche la moglie che tradisce il regista con il pulitore della piscina, che poi vengono citati quasi per evitare una vera e propria dimenticanza nella parte realtà o anche l’oracola Louise, che appare alla porta di Betty, per profetizzare oscuri presagi, una sorta di abozzo di un possibile personaggio alla “signora del ceppo” del celebre Twin Peaks, che però finisce lì.

Insomma Lynch si diverte a mischiare i generi, quello “basso” televisivo e quello “alto” da festival cinematografico (sembra uno zapping tra Persona di Bergman e Beautiful di Ridge e Brook) e il divertimento lo trasmette sapientemente a chi guarda spostando continuamente i piani del “godimento artistico” da quello estetico (si potrebbe guardare solamente la costruzione delle singole scene) a quello intellettuale (la meta rappresentazione) a quello di genere (il mistero).

Spiccano anche le due interpretazioni nella loro dicotomia spinta: da una parte una “bambola inespressiva” (Laura Harring) giustificata dal personaggio che non ricorda più nulla di lei, sinuosa e sex symbol che omaggia Rita Hayworth infatti denominata “bomba”, dall’altra Naomi Watts (Betty/Diane), una donna capace di passare dal candore del “sogno americano” dell’attrice in cerca di fortuna ad Hollywood all’incredibile performance scenica capace di rappresentare la depressione attraverso il corpo. Tra le tante teorie interpretative (quelle più off) c’è n’è una che mi piace molto che dice che in fondo siamo davanti a un solo personaggio (si veda il dettaglio in cui nel momento dell’apertura della scatola blu, quando il sogno si dissolve, Betty sparisce, rimane solo la Rita che si è fatta bionda) in preda a deliri tra il bene e il male (la bionda e la mora, “la donna che visse due volte”), all’interno della sua psiche dilaniata (tema tanto caro a Lynch).

MD è sicuramente il film più di successo della trilogia del sogno (o di LA) completata da Strade Perdute (vedi la recensione) e Inland Empire (vedi la recensione) forse proprio per l’attrazione al genere del thriller e al mistero infinito che il film produce. Si veda il sito dedicato dove fioccano interpretazioni ed analisi di tutti i tipi > LINK

E a guardare con attenzione la trilogia, MD segna proprio un momento di passaggio (fa da secondo, da traghettatore), perché mentre Strade Perdute ambisce ancora ad essere un oggettino definito, nella maniera più classica del film ma trattando una sorta di loop spazio temporale e giocando già con lo scambio dei ruoli e la creazione di doppleganger, MD è molto più scomposto, direi anche “sconclusionato” ma con sapienza, causa molto probabilmente l’aneddoto raccontato inizialmente, mentre Inland Empire è sinfonia pura, totale mancanza di forza nella trama che si moltiplica in continuazione tra viaggi temporali e scambi di ruoli dei personaggi, ma incredibile capacità di assemblare armonicamente pezzi, frammenti, solo pure emozioni.

Lynch scopre ogni volta, nelle nuove avventure che gli si offrono, nuove possibilità creative per tenere il film a galla, mettendo in discussione alcuni punti fermi della sua autorialità che riesce a scardinare alzando sempre di più l’asticella della sua genialità (già avevo parlato del grande insegnamento che lo strumento della televisione gli aveva apportato nell’esperienza Twin Peaks in questo breve paragrafo “David Lynch e il momento spartiacque: Twin Peaks” QUI).

Scoprire che 20 anni dopo la sua uscita MD abbia ancora tantissimo da dire è certamente una delle prove dell’importanza e grandezza di Lynch, che sicuramente oggi possiamo trattare come il vero erede del grande, direi grandissimo, cinema americano d’autore (che con il sistema hollywoodiano sapeva confrontarsi senza troppo compiacere ma senza neanche scimmiottare una presunta alternatività) che vede in Orson Welles, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick i veri progenitori, appartenente però ad una cinematografia contemporanea, o almeno quasi contemporanea (oggi forse è già un’altra storia), di un cinema iper-contaminato, miscuglio di estetica, arte, suono, détournement, costruzione per parti, contrasti e dissonanze.