Il problema è pensare che ci sia una storia reale in  un film che ambisce a trattare le crisi d’identità parallele.

Per pigrizia e consuetudine si tende a pensare che l’inizio della storia di Strade Perdute (David Lynch 1997) sia quella reale: Fred, il sassofonista, vive con sua moglie Renée ma c’è qualcosa che lo turba, non si fida pienamente di lei. Subentrano dei fatti inquietanti, ovvero l’arrivo di alcune videocassette che riprendono la casa. La seconda che arriva riprende addirittura l’interno mentre i due coniugi stanno dormendo.

Allarmati chiamano la polizia che viene a fare un controllo senza però riuscire a capirne un granché. “Preferisco ricordare le cose a modo mio”. Dice Fred riferendosi alla sua idiosincrasia con le videocamere. Fino a che, dopo una strana festa a casa di Andy, amico di Renèe, dove Fred incontra uno strano tipo (Mystery Man) con cui ha un’assurda conversazione criptica, l’ultima videocassetta pervenuta ci mostra il corpo di Renée fatto a brandelli e Fred che urla in una pozza di sangue.

Brusco risveglio e Fred è al commissariato accusato dell’omicidio di sua moglie e infine condannato a morte.

In realtà questo poi non è il vero inizio, è solo il primo tratto più o meno lineare di trama.

Il vero inizio, subito dopo i titoli di testa che riprendono una folle corsa notturna nella mezzeria di una strada con la musica di “I am deranged” (sono uno squilibrato) di David Bowie, è Fred, tramortito, che riceve un messaggio via citofono “Dick Laurent è morto” da non si sa bene chi.

La seconda storia, che potrebbe essere un sogno o appunto la prima “altra identità” di Fred, è: Fred dopo una notte turbolenta nel braccio della morte a causa di un gran mal di testa ha delle fortissime convulsioni. Al mattino la guardia nel suo controllo delle celle, al posto di Fred trova Pete, un giovane meccanico con il volto un po’ tumefatto. La polizia non potendo far altro libera Pete che torna a casa con i suoi genitori. Pete, pedinato da due poliziotti, torna a lavoro all’officina e qui arriva Mr.Eddy, un gangster locale, suo abituale cliente, che vuole che Pete gli controlli la macchina che fa uno strano rumore e così si allontanano per un giro. Durante il giro dopo che Pete ha registrato l’auto Mr.Eddy da una lezione ad un automobilista, picchiando a sangue perché aveva osato tallonarlo. Intanto conosciamo Sheila, la fidanzata, che lo trova cambiato e la sua comitiva ma il giorno dopo Mr.Eddy si presenta all’officina con una nuova auto e soprattutto con una bionda, Alice, con cui Pete si scambia sguardi di intesa. A sera infatti Alice si ripresenta da sola e impudentemente invita Pete ad uscire insieme. Dopo titubare Pete accetta e si ritrovano in un hotel a fare sesso bollente. Comincia una relazione clandestina finché, incalzati dai sospetti sulla loro relazione di Mr.Eddy, Alice, rivelando a Pete di trovarsi in uno strano giro di pornografia, propone a Pete di aggredire Andy per rubare un po’ di refurtiva per rivenderla a un ricettatore e poi fuggire assieme.

Pete accetta e così fanno, salvo che durante la colluttazione Pete uccide Andy, che vola contro un tavolino che gli perfora la testa. A quel punto si dirigono dal ricettatore nel mezzo del deserto e dopo una nuova rovente scena di sesso Alice sussurra a Pete “Non mi avrai mai”, e a quel punto forse siamo alla terza storia, rialzandosi da terra scopriamo che è di nuovo Fred. Entra nella casucola del ricettatore, che prima non c’era, e vede il Mystery Man con la videocamera che gli dice che Alice in realtà è Renée. Fred scappa e arriva ad un motel “Lost Highway” dove prende una camera accanto a dove ci sono Renèe e Mr.Eddy (o Dick Laurent) che hanno un rapporto sessuale. Renèe poi va via (ed è l’ultima volta che la vediamo) e Fred ha uno scontro con Dick fino ad intimargli di entrare nel portabagagli della macchina. Lo porta di nuovo nel deserto e lì dopo un nuovo scontro con l’ausilio del Mystery Man lo uccide. “Dick Laurent è morto”. A questo punto vediamo Fred tornare alla sua casa di Los Angeles e scopriamo che è proprio lui a citofonare a se stesso e a pronunciare la fatidica frase. I due poliziotti che lo avevano arrestato lo tallonano e comincia un inseguimento in macchina tra Fred e la polizia fino a vedere nuovamente Fred in preda a un delirio che lo sfigura nel volto (come in cella) e la ripresa della mezzeria della strada come ad inizio film.

Insomma una lettura più lineare ci porta a dire che Fred è il sassofonista tormentato che cede al lato oscuro (il Mystery Man?) e in preda a un raptus di gelosia fa a pezzi la moglie, Pete è come lui si immagina, giovane e candido, pronto a mettersi nei guai per la sua donna, e il finale è una sorta di riappacificazione tra le due identità, ovvero una versione romantica di Fred che, anziché uccidere Renée, uccide il cattivo Dick Laurent (in ogni caso amante) e scappa perseguitato dalla polizia.

Ma in realtà è molto probabile che siano solo tre di altre molte storie. Rimane ad esempio il dubbio se nel momento dell’ultimo delirio di Fred con sfiguramento del volto siamo in realtà ad un nuovo cambio di personalità o alla scossa elettrica dell’esecuzione.

Il loop o nastro di Möbius, spesso evocato per questo film, in realtà, sembra più un pretesto/giochetto legato alla frase circolare “Dick Laurent è morto”, ma forse potrebbe essere solamente un altro di quei punti di contatto che esistono tra una storia e un’altra (vedi il paragrafo successivo) che sì serve a concludere il film ma che in realtà, se si avesse il tempo a disposizione (il tempo era stato concordato con la produzione), potrebbe andare avanti all’infinito e raccontare molte altre storie.

PUNTI DI CONNESSIONE TRA I MONDI PARALLELI:

1) Visivamente è fondamentale il loop creato dalla sequenza della percorrenza della strada di notte che apre e chiude il film.

2) Fondamentale è poi il messaggio via citofono “Dick Laurent è morto” ad inizio e a conclusione del film.

3) Renèe ed Alice sono interpretate dalla stessa attrice, Patricia Arquette (questo elemento sembra confermare che il punto di vista è sempre quello di Fred/Pete).

4) I poliziotti riconoscono in Mr. Eddy il famigerato Dick Laurent dunque Mr.Eddy e Dick Laurent sono la stessa persona.

5) Mystery Man compare in ogni piano parallelo, facendo sempre riferimento al fatto che già si conoscono, è trasversale.

6) Anche Andy, l’amico di Renée/Alice, compare sempre.

7) In una scena di sesso Pete sembra essere più brutale del solito e Alice appare con i capelli scuri anziché biondi (prime avvisaglie di un risveglio/passaggio di stato mentale?).

8) Mystery Man nella telefonata con Eddy a Pete parla di una storia orientale in cui i condannati a morte venivano mandati in un luogo irraggiungibile (nuovamente un segno di un risveglio).

9) Nella villa dove Pete si reca e assale Andy compaiono dei flash luminosi, come delle scariche elettriche (uno stato di coscienza – il destino della sedia elettrica – che vuole comparire).

10) Sempre in questa villa c’è una foto che ritrae tutti assieme Mr.Eddy/Dick Laurent, Any e Alice e Renée.

11) Nella conclusione quando Fred si reca a casa sua per citofonare lo vediamo seguito da due poliziotti (come lo era Pete) ma i due poliziotti sono i due che lo avevano arrestato come omicida (una sconnessione della trama che ci indica che il finale non è un ritorno alla prima storia come la fine di un sogno, perché se l’avevano arrestato come è possibile che ora lo pedinano e che rimanda ancora una volta a dettagli di connessione tra i diversi mondi paralleli)

Il personaggio che seguiamo, che in realtà corrisponde ad un processo di delirio schizoide (una serie di proiezioni mentali), se lo volessimo considerare un unicum, potremmo dire che è la storia di un killer che uccide almeno 3 persone: perché Fred/Pete, oltre ad uccidere Renèe, uccide Andy nell’incidente nella villa e poi uccide Mr.Eddy/Dick Laurent (con l’aiuto di Mystery Man).

A seguire vediamo la fuga nel deserto braccato dalle auto di polizia. Ma è come se i diversi pezzi del film fossero ricollocati in modo caotico. Ad esempio nulla si potrebbe obiettare se volessimo ricollocare i fatti del film nel seguente modo: Fred vuole uccidere tutti i colpevoli della sua terribile angoscia riferibile ad un tradimento di sua moglie Renèe. E dunque dapprima uccide Andy (e qui sembrerebbe addirittura con l’ausilio di Renèe/Alice), poi, certificata la prova del tradimento di Renée con Dick Laurent, uccide questo con l’aiuto di Mystery Man (una sorta di oscuro controllore, giudice/censore o “grillo parlante”, di Fred/Pete, che usa la videocamera, che Fred non ama perché preferisce ricordare le cose a modo suo, e arriva sempre a scuotere Fred dalle sue identità parallele, come lo strumento della rivelazione della verità, ad esempio l’omicidio) e infine torna a casa e manda un messaggio a se stesso, che si potrebbe tradurre come l’ultimo input per la finale uccisione di Renée.

Questa è una delle variabile possibili, per Lynch nessuna è esclusa, anche la stessa presunta follia del protagonista è in realtà un espediente per stressare, perlustrare e inventare nuove modalità narrative.

NULLA E’ REALE

In realtà nulla è reale. Lynch gioca con questo aspetto, allude e ammicca e negli ultimi suoi film, lo farà in modo ancor più radicale. L’unico reale è lo spettatore, che si sforza di cercare appigli al reale ma in realtà la/le storia/storie è/sono puro cinema, un sogno continuo, pura rappresentazione e sua celebrazione dove l’intrecciarsi delle vicende alimenta un apparente mistero ma soprattutto una edulcorazione della potenza della rappresentazione/immedesimazione, sperimentata su aspetti molteplici e paralleli.

Certo chi si sarebbe aspettato che, così sperimentando, ci si accorgesse che anche gli spettatori nella loro molteplicità sono anche loro moltitudine di verità. 

Se ci sono soluzioni (sono sicuro che Lynch non ha soluzioni ma le lascia a noi spettatori) le uniche possibili è che il film sia un viaggio nella testa di Fred/Pete che oscilla nelle sue follie o addirittura che siamo noi stessi che creiamo il nostro Fred/Pete a nostro piacimento.

Come poi sarà Mulholland Drive, in realtà Lynch è disinteressato dalla ricerca di una trama compiuta ma intreccia piani onirici/psicologici diversi e tenta di fonderli, il sogno è la spiegazione più comprensibile spesso utilizzata ma in realtà potremmo proprio parlare di proprie proiezioni di se stessi, che avvenga ad occhi chiusi o ad occhi aperti non cambia. La trama (l’ausilio qui ad esempio di Barry Gifford così come quello di Mark Frost in Twin Peaks) è un ipertesto da smembrare, ricomporre in una sorta di puzzle mentale per non essere poi più rintracciabile e da permettere interpretazioni ad libido anche da parte del pubblico e successivi analizzatori del film. Coltivando nel pubblico la continua sensazione che una qualche storia lineare da qualche parte c’è ma con sempre un qualche dettaglio che la fa esplodere nuovamente per rintracciarne magari una nuova.

E’ evidente che Strade Perdute, Mulholland Drive, Inland Empire (la trilogia di LA o del sogno) sono lo stesso film, almeno nella strutturazione, raffinato e estremizzato nelle sue ambizioni e inoltre pescano nella filmografia precedente di Lynch.

L’INVENZIONE DELLA CRITICA PERSONALIZZATA

Dovremmo aprire un testo a parte per parlare delle invenzioni letterarie (pre social) di David Foster Wallace, scrittore tuttologo e onnivoro culturale a 360 gradi, scomparso nel 2008 dopo una voluminosa attività dispersa tra saggi, romanzi, analisi e critiche e ogni occasione è buona per scrivere. Perché parliamo di lui. Perché Foster Wallace nel 1996 viene ammesso a “curiosare” sul set di Strade Perdute, esperienza da cui trarrà il testo “David Lynch non perde la testa” compreso nell’antologia “Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più)”, pubblicato in Italia da Minimum Fax nel 1999 (traduzioni di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo, Martina Testa). Ecco il testo è fortemente in stile con la modalità tipica “da reporter” di Foster Wallace, ossessivo compulsivo nel perdersi in dettagli più o meno influenti e pieno zeppo di carica ironica. 

“Raramente sono arrivato a meno di un metro e mezzo da lui, e non gli ho mai parlato” “La prima volta che mi capita di buttare un occhio su David Lynch in persona sul set del suo film, sta pisciando contro un albero.” “numero approssimativo di modi in cui sembra che Strade Perdute possa essere interpretato. All’incirca 37”.

Attraverso una ventina di paragrafi e 100 pagine, Foster Wallace compone un saggio su Lynch e il lynchismo, con il suo modo fortemente personale, raccogliendo i commenti dal set e lasciandosi andare a interpretazioni addirittura preventive, ma appunto preannunciando la classica critica operativa social, dove la libera interpretazione delle opere, liberatosi dal contenitore ufficiale di dove questa avviene, diverrà esercizio creativo esso stesso a rafforzare l’interpretazione di questo ciclo di opere di Lynch secondo cui la molteplicità delle interpretazioni viaggia di pari passo con la molteplicità delle personalità dei protagonisti dei film. La cultura relativista diffusa degli anni duemila in realtà sposerà la causa della molteplicità interpretativa, simile ad una riscrittura interpretativa totale, come ricchezza dello stesso pensiero (pensiero collettivo appunto quello della rete), inducendoci a sopprimere l’idea che un prodotto culturale ben riuscito debba essere totalmente comprensibile univocamente.

PATRICIA, FEMME FATALE

Infine, un piccolo focus su Patricia Arquette vale la pena spenderlo, soprattutto per la lettura in chiave femme fatale che ne da Slavoij Zizek nel suo saggio “Lynch: il ridicolo sublime”, Mimesis, 2011. Il ruolo di Renée/Alice precede il dualismo (quadruplo) dei personaggi di Betty/Diane e Rita/Camilla di Mulholland Drive. Nel contributo di Zizek viene ben messo  in rilievo la chiave prettamente cinematografica nell’interpretazione della doppia veste di femme fatale della Renée mora, femme fatale moderna, versus Alice bionda, femme fatale postmoderna. L’ambiguità della Arquette della prima parte del film circuisce e sfinisce Bill Pullman attraverso la sua parte oscura, imperscrutabile, mentre la Arquette bionda è diretta e usa la trasparenza come chiave di manipolazione passando dall’abbordaggio del buon Balthazar Ghetty per sottometterlo e portarlo e coinvolgerlo nei suoi obiettivi malevoli fino a scaricarlo come un nulla di che. In realtà Lynch sposta sempre più il centro del racconto nella testa dello spettatore (Inland Empire rimane il tentativo più estremo con la costruzione del personaggio della lost girl che è colei che assiste e genera tutto il film). I valori dell’opera cinematografica si spostano totalmente, non è più importante la costruzione della storia a salvaguardia del prodotto ma bensì l’empatia dello spettatore nella storia (a prescindere se la storia fila). Il doppio così rappresentato nei personaggi lynchiani in realtà è sempre una proiezione dello spettatore stesso e della sua capacità di vedere le cose da prospettive completamente diverse, anche all’interno della durata dello spettacolo cinematografico (a maggior ragione sulla base di molteplici visioni). Per una cinematografia dalle molteplici interpretazioni infatti deve corrispondere una molteplice visione nonché il plus attraverso la poetica interpretativa dello stesso spettatore (Foster Wallace, Zizek o chiunque esso sia).